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藝術作品顯現真理

2018-06-22 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 作者:肖朗

海德格爾早期思想的主題是世界,并未過多涉及美和藝術。后來,他的思想轉向了藝術、詩歌等領域,而且在其思想發展的中期曾專門探討了藝術,代表作是《藝術作品的本源》。

海德格爾在《藝術作品的本源》中探討的是藝術,而要知道什么是藝術,就應從作品那里獲得答案,但要知道什么是作品,只能從藝術的本性那里獲知,這是一個幾乎無法避免的循環。現象學的原則是從已有的東西出發,對藝術來說,被給予的東西無疑是藝術品,所以海德格爾將問題還原到藝術作品本身,尋找其本源即真理。其現象學方法可分為三步:第一,藝術作品作為物;第二,通過還原找到藝術品與一般器物的區分;第三,回到藝術作品本身,作為藝術的藝術品是真理的發生之地。

海德格爾將物區分為純然的物、器具和藝術品三個層次。在《藝術作品的本源》中,他認為西方傳統對物的看法是建立在主客二分基礎之上的。現象學的口號是“回到事情本身”,而要回到物本身,必須回到主客二分之前的物,給物一個自由的領域,讓其無遮蔽地直接展示它的物性。但是,僅僅從思想方面走向物性是困難的,所以走向物的通道,不能從純然之物開始,而要從器具開始。藝術品是物,而物包括自然之物和手工之物,出自于手工的不僅有藝術品還有器具。器具不以自身為目的,而是為了其他目的被制造出來的,藝術品則只以自身為目的。依此標準,海德格爾又區分出器具與藝術品。借助于對物、器具和藝術品的區分,海德格爾開始面對作品本身。

海德格爾主要討論的作品是梵高的一幅畫(《鞋》)以及古希臘的神殿。鞋本是器具,海德格爾特意指出他分析的是梵高的一幅畫,是為了使之脫離日常的存在,從而更好地將其本性呈現出來。他對鞋的描述如下:這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚集著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的溝壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮,以及那戰勝了貧困的無言喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地,它在農婦的世界里得到保存。海德格爾在這里對鞋的描述顯示了鞋本身所顯現的存在即是農婦的存在,農婦的苦難和歡樂、生與死都聚集于此鞋之中。作品的本性在于揭示,即讓存在者進入無蔽之中,因此藝術作品的作品性在于其與真理的關聯,這里的真理是存在的真理。

通過以上對藝術作品的分析,我們可以看到,海德格爾對藝術品分析的主要特征是采用現象學描述的方法代替傳統的主客二分對象化的靜態觀看方法。長期以來,西方哲學以主客二分為基礎,從而開出客觀化的科學和對象化的宗教信仰,伴隨著近代認識論哲學的產生和發展,西方哲學主體思想達到了頂峰。但是,伴隨著20世紀西方文化的危機,對主客二分的反思開始成為西方一股強勁的思想潮流,西方思想界開始重新審視一直以來的主客二分認識模式,并試圖尋求一種新的認識模式,現象學正是在這種背景下應運而生。對胡塞爾來說,客觀主義導致了認識的單一化,只剩下科學主義的相對客觀性,從而導致西方哲學和文化的危機。他認為需要尋找一種更為源初的認識方式,這就是現象學的口號“回到事情本身”。雖然海德格爾與胡塞爾在現象學理論方面有很大區別,但他也認為現代科學并不能認識事物本身,其所謂的方法論優先性,即通過一種主客二分的方式讓理論把現實固定于某個對象領域,使得科學變成了技術,而技術的本質則是一種架構,如此一來,人和物都變成了可以進行技術處理的東西。海德格爾力求回到一種主客二分之前的更為源初的認識方式,以克服西方傳統形而上學發展到現代的弊端,特別是科學主義的客觀化帶來的意義的單一化問題。海德格爾認為,在古希臘,技術本有藝術的含義,雖然現代技術變成一種主客二分的設置,但是在藝術中還保留著一種非主客二分的認識方式,他希望將這種他稱為詩意的認知方式推及所有人與物,從而回到物本身,最終人也能詩意地棲居在大地之上。

在海德格爾那里,藝術并非簡單的審美享受和文化娛樂,而是真理自身的顯現。藝術品顯現了真理,也就是開顯了一個世界,因此要以動態的視角看待藝術作品,不能簡單地將之作為客體對象靜觀。對于人和藝術的關系,海德格爾并未使用“欣賞”“解釋”“體驗”這些傳統詞語,而是使用“守護”一詞,認識藝術作品世界的人被海德格爾稱為作品的守護者。傳統美學中的欣賞、體驗或趣味等依賴于感覺,從而將人與藝術的關系狹隘地限制在心理范圍內,沒有從人生在世的廣泛意義上去考察。海德格爾強調守護,作品的顯現也即真理的發生,依賴于讓作品敞開自身,歸屬于它自身的世界。正如古希臘的神殿不摹寫什么,也不需要符合什么,它就是供奉神的地方,是神的在場,是神與人的聚集;神現身和人對諸神的親近,給歷史性的人們敞開了一個世界。對藝術作品的保存是一種“知道”,這種知道在作品之真理中找到自己的家園,把人推入到與在作品中發生著的真理的關系中,它既剝奪作品的獨立存在,也不把作品強行拉入純然體驗的領域,將其貶低為一個體驗的刺激者。但在現代社會,對于藝術作品的鑒賞往往只是對作品自身存在的回憶的欣賞,此回憶雖可以為作品提供一個場所,作品由此介入對歷史的塑造,但是作品本身的真理并未完全顯現。例如,我們把黃土高原漢墓前的雕塑等搬到了博物館,于是人們可以去博物館贊嘆古代人高超的技藝以及它帶來的歷史記憶,但是那種“西風殘照,漢家陵闕”的意境卻蕩然無存,因為這些藝術品被從它們所守護的陵墓搬走,已經脫離了由它們顯現的世界。更糟糕的是,藝術作品往往變成地位的象征、財富增值的手段,其承載的歷史回憶都可能蕩然無存。

在海德格爾看來,藝術作品是對真理的顯現,但此真理并非傳統形而上學的真理,而是對一個民族歷史和生活的深刻顯現和解蔽。同時,對海德格爾所講的美和藝術也不能做狹義的理解,而應將其理解為一種生活方式,這種詩意生活也就是中國古代莊子的“逍遙游”或孔子的“吾與點也”。中國傳統文化是一種講究美和藝術的文化,傳統生活中充滿著藝術和審美情趣,這一點只有海德格爾本人推崇的古希臘社會可以媲美。相較于科學,美和藝術才是更具民族性的東西,在西方科學開始進入中國的時候,諸如方東美等中國學人就很強調中國的美和藝術比西方科學的高明之處。在走向現代化的進程中,無疑要發展科技和生產力,但決不能忽略本民族文化的根基,而且科學和藝術必須相輔相成,才能更好地發展。

(作者單位:西南政法大學哲學系)


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